Deus e o diabo na terra do Sol

A idéia da crueza; do seco.

É interessante perceber como Glauber Rocha retrata o Brasil, ou neste filme, especificamente o sertão, como um duro deserto – e essa geografia acaba por influenciar os indivíduos e sua cultura. Glauber explora a religiosidade, o cangaço, o coronelismo, mas acima de tudo a angústia do oprimido.

"Enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como um sintoma trágico, mas apenas como um dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado, nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino."(p.53)*

É possível encarar o filme como uma espécie de faroeste musical nordestino. O próprio Glauber admitiu a influência Fordiana, mas além disso ele tem uma relação mais Eisensteiniana, formalista, com as imagens.
 A obra é narrada musicalmente; os personagens e a estória são apresentados pelas canções, com as letras escritas pelo próprio Glauber e musicadas pelo Sérgio Ricardo, influenciadas pela literatura de cordel e a música regional nordestina.

"Aqui só valem duas leis: do governo e da bala"

São Sebastião, em um lugar onde só havia terra, plantas secas e pedras, promete um outro lugar em que daria comida na mesma abundância que ali eles dispunham de pedras e terra. Sebastião é retratado como uma espécie de Antônio Conselheiro e o massacre na escadaria de pedras é uma menção a Canudos. É angustiante mas interessantíssimo observarmos a essa multidão de pessoas em estado de extrema pobreza, movidas apenas pela fé, seguindo os delírios daquele que chamam de Santo. Tanto Sebastião, quanto seus fiéis, são sonhadores religiosos e pecaminosos. Baseados na Bíblia, eles oferecem a Deus a morte de um bebê, um de seus filhos, em troca de algum milagre ou redenção divina. Glauber não tem um olhar católico, nem busca romantizar a fé. O Santo expõe seus fiéis à dor extrema. 

Um cinema Brechtiano, onde buscou-se o excesso da teatralidade, tanto na parte gestual quanto expressiva - Glauber queria um embate, um confronto da representação causando uma histeria, um despertar ao espectador. Reza a lenda que a idéia do filme surgiu como uma resposta para o filme de Lima Barreto "O cangaceiro" (1953) - Glauber era grande crítico da Companhia Cinematográfica da Vera Cruz e teria ficado decepcionado com a abordagem estética e o olhar lançado aos temas do cangaço e do sertão no filme de 1953.

"Foi seu próprio miserabilismo, que antes era escrito pela literatura em 1930, foi agora fotografado pelo cinema de 1960; e se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político."(p.53)*

"Do Cinema Novo: uma estética da violência, antes de ser primitiva, é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse o argelino." (p.56)*

Deus e o diabo na terra do Sol é uma obra que preza pela complexidade e pelas contradições. As provocações que o filme traz são de um viés iconoclasta. E além disso, nos leva para um ponto de vista onde tudo é muito complexo para ser compreendido na totalidade, e talvez seja mesmo tudo contraditório. É Deus e é Diabo. De todo modo, deixemo-nos dar palpites sobre as Verdades. São apenas palpites. Tudo está sobre constante crítica.

"Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro não entenderam. Para o europeu, é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional."(p.55)*

 A relação patrão-empregado, é demonstrada pelo coronel e Manoel, e é justamente essa relação que dá início a desgraça da vida do protagonista que já era miserável. 
 O cego violeiro faz a ponte entre Antônio das Mortes e os cangaceiros. Antônio das Mortes por sua vez, tenta mostrar que é apenas um homem sem escolhas. Ele não tem escolhas pois é um sertanejo sofredor e arranjou um jeito na vida tirando a vida das pessoas. E ele tenta lidar com essa culpa e sua religiosidade. Mas Antônio é contratado por ninguém menos que a Igreja; O filme critica a Igreja católica como um espaço não verdadeiramente popular, e é ela quem encomenda o massacre de São Sebastião e seu povo. 

Corisco é poesia pura. A poética da espada em frente seu rosto, e o modo como a câmera se posiciona dividindo simétricamente o rosto do personagem, este, acaba por interpretar duas entidades ao mesmo tempo; de um lado ele é Corisco, do outro incorpora Lampião. 
A relação entre Rosa e Manoel é também interessantíssima. Por um lado eles são uma espécie de porto-seguro um para o outro, mas Glauber evidencia a relação desigual entre eles. Os protagonistas vacilantes a todo momento, onde definitivamente Glauber evita cair em um maniqueísmo - Rosa trai o marido e logo depois jura amor e promete dar a ele um filho, e este, por sua vez, abandona sua mulher arrasada três vezes ao longo da estória, incluindo na bela sequência final, dos dois correndo até que o sertão vire mar. Talvez a única coisa que não seja ambígua no filme seja o sertão. Esse parece ser apenas duro.

Um filme sobre a fé avacalhada, a seca, a miséria, e o espírito guerreiro do povo sertanejo.

"Homem nessa terra só tem validade quando pega na arma"

*Trechos do texto "Estética da Fome" escrito por Glauber.
**Resenha inspirada por uma aula dada pelo professor especialista em cinema brasileiro Ataídes Braga.

A meia noite levarei sua alma (1964)

Neste clássico brasileiro Mojica começa o filme colocando seu personagem Zé do Caixão (em sua primeira aparição cinematográfica) fazendo ao púlbico uma das perguntas filosóficas mais importantes: o que é a vida? E ele mesmo nos dá sua resposta irônica e niilista: é o princípio da morte. Ele continua a fazer provocações até que nos revela a natureza de seu desejo: "o que é o sangue? É a razão da existência".

Zé do caixão é uma espécie de "alma do dêmonio" que aterroriza uma cidadezinha do interior, que como de praxe, é um lugar altamente religioso. Ele vai então procurando uma espécie de esposa perfeita de acordo com sua vida bizarra. Essas pessoas dessa cidadezinha passam então a serem uma espécie de comunidade-passiva perante os desejos sangrentos e terríveis desse ser.

Em seu cinema, Mojica se coloca fazendo todo o tipo de maldades, abusos, assédios físicos e morais. Ele estupra mulheres, cega homens, os afoga e os maltrata de várias maneiras diferentes. Há um momento do filme, em duas cenas que se seguem, ele aparece em dois bares diferentes e literalmente "toca o terror" nessas pessoas. E em ambos bares haviam pelo menos umas oito pessoas: todas assistindo passivamente ao terror. Todas condizentes. E o mais interessante, e talvez um dos pontos principais dos quais eu vi na obra do José Mojica Marins, é exatamente as relações entre a passividade, o medo, e a liberdade e a loucura. Mojica nos mostra com o imaginário dessas pessoas influencia, de maneira tão forte, suas vidas. Essas pessoas, mesmo em um número muito maior, obviamente, podendo organizar qualquer tipo de linchamento contra esse assassino, essas pessoas são tomadas pelo medo, tornando-se assim, completamente passivas. Para eles esse ser que chegara tem algo além deles; algo que está além do próprio entendimento deles, mas que de toda forma é algo que os aterroriza a ponto de transformá-los em escravos. Em um diálogo Zé chega a afirmar para uma mulher: "os homens dessa cidade são todos uns covardes. Não fazem nada, são uns bostas."

 Na verdade o que Zé do Caixão faz é uma espécie de sarcasmo sádico contra esse tipo de religioso, e uma provocação direta a passividade e o medo que tomam conta dessas pessoas. O personagem então, se aproveita para que, com toda a liberdade possível, possa satisfazer-se das piores vontades. O desfecho então, não poderia ser diferente: o surto. Mojica faz valer a velha teoria de que um sujeito completamente desregrado, não saberá lidar com sua liberdade, perderá-se em suas pulsões e enlouquecerá. O próprio Zé do Caixão enforca-se na corda da liberdade. Durante o filme inteiro, é sustentada a idéia de que esse personagem é um ser que está acima do medo. Não que necessariamente haja algo de metafísico nessa discussão, mas em seu próprio modo de ser, Zé do Caixão não teme nada nem ninguém. Mas é exatamente para ele mesmo que ele perde: Mojica faz questão de colocar seu personagem isolado em uma mata, e demonstra como a paranóia se desenrola e enlouque-se o sujeito: ele ouve vozes, sente estar sendo perseguido. Mojica então quebra a lógica construída ao longo do filme: oras, esse personagem não é o filho do diabo, é apenas um maluco. Não se trata de alguem acima dos mortais, mas de um maluco dos mais doidos e sanguinários.

Zé do caixão em uma cena vai, literalmente, "tirar onda" com os mortos. Vai ao cemitério rir de quem morreu e bradar: "vocês não podem fazer nada pois estão mortos. Já eu estou vivo!" Em vários momentos do filme ele faz questão de dizer "estou vivo". Analisando principalmente os diálogos, o filme pra mim se tornou uma espécie de ode thrash à vida e uma provocação ao medo e a passividade contra a falácia da liberdade.

Filme completo

Mon Oncle de Jacques Tati

 “As cores imprimem no nosso ser sentimentos e impressões, agem sobre nossa alma, sobre nosso estado de espírito; podem servir, portanto, para o desenvolvimento da ação, participando diretamente na criação da atmosfera, do clima psicológico e dramático[…]” BETTON (1987, p. 60-61)

Uma matilha de cachorros de rua é quem acompanha os personagens numa espécie de olhar subversivo. O filme começa com uma construção. Visualmente, os primeiros letreiros estão praticamente inclusos no universo do filme, tanto os primeiros, cinzas, ao lado da construção, quanto o próprio ”letreiro” principal do filme, que é escrito em giz na parede de pedras. Cachorros mexendo no lixo na rua - os prédios pintados de cinza. Tudo ao redor é cinza. As superfícies planas; paredes, portas e mesas lisas e cinzas. Tati acompanha os cachorros até a casa: apenas um dos cachorros entra, os outros ficam apenas olhando de fora: esse é um espaço privado para poucos.

Já a casa de Hulot, é um organismo mais humilde, apesar de tambem cinza, é repleto de adereços, objetos e animais que dão uma certa pulsão dentro da casa. É interessante perceber como os comôdos são interligados, onde Hulot passeia com facilidade por todos os comodos em um plano emblemático, quebrando a ideia de separaçao, individualismo, e segregação que a casa moderna passa.

Uma das questões mais importantes do filme são levantadas através de dois objetos. A relação que se dá entre a campainha e o peixe, diz respeito a uma crítica e uma sátira enorme. Quando alguém toca a campainha, a mulher corre quase automaticamente para ligar o peixe-fonte, que é ligada de acordo com a importância de quem chega, ou seja, o peixe só começa a jorrar água quando há alguém para olhá-lo, alguém que mereça essa certa ostentação, onde por isso, aquela seria uma casa, supostamente, mais luxuosa (para os outros). Quando a visita deixa a casa, a dona da casa, de modo naturalizado, desliga a fonte. Quando recebe visitas, a própria casa se altera, e é modificada visualmente, como um organismo-mecânico, cujo a finalidade é, obviamente, além de abrigar a família, algo mais, que passa por questões de uma necessidade de ostentar uma imagem de luxo. Praticamente todas as paredes no universo do filme são cinzas. O que Tati faz com esses personagens pequeno-burgueses chega a ser sutilmente incômodo. É mostrar pra nós, algo que nem eles mesmos sabem.

O próprio Hulot, como personagem, pensando a partir do figurino, está sempre portando um guarda chuva, um característico cachimbo, uma jaqueta enorme e um chapéu: por um lado, pela parte do vestuário, ele sustenta uma postura de figura séria, madura. Postura essa que é desconstruída com seu modo em lidar com as pessoas e com o mundo. De um modo quase infantil; talvez até por isso Hulot seja mostrado quase como um contra-corrente, um à parte.

"Tati estabelece em Meu Tio uma crítica ao culto à modernidade tecnológica já vigente na década de 50. O título faz referência ao único membro da família que não se encaixa nessa mentalidade corrente na família Arpel: o simpático tio Hulot, interpretado pelo próprio Tati. Hulot, solteirão e desempregado, passa a ser admirado por seu sobrinho Gérard justamente por estar fora dos padrões impostos pela sociedade. E isso provoca, no decorrer da trama, uma crise de ciúmes em Charles, pai de Gérard." Sabine Righetti

Uma das brincadeiras mais emblemáticas que Tati faz no filme é o uso do caminho de pedras no chão e o modo com que as pessoas caminham sobre ele. Num primeiro momento, duas madames vão de braços abertos, enquanto caminham de maneira quase robótica sobre o passeio.

As duas casas acabam por se tornar as peças mais importantes do filme de Tati.

Apesar de um aparente desprezo pela família pequeno-burguesa, contida em todas essas críticas, por outro lado, em outros detalhes, Tati demonstra ter feito uma obra com alto grau de opacidade, tendo em vista que, se por um lado, ele automatiza os personagens, em outros momentos eles são retratados de maneira mais humana, como na cena quando o pai chega em casa do trabalho a noite, ele tem de gritar para a esposa após tocar a campainha “sou eu, não precisa ligar!“ – então, no fim das contas, Tati demonstra ter um apego pela contradição, demonstrando cenários e personagens multifacetados que se por um lado tendem a ostentar uma postura de organização, também trazem idéias de solidão e da importância que o sujeito que dá para o outro. Se por um lado adotam um ar de grandeza, por outro lado assumem seu lado patético. Talvez a provocação principal do filme seja afirmar que as pessoas vivam, assumidamente ou não, preocupadas com o outro. Ou talvez então seja a denúncia de que estejamos nos automatizando, perdendo nossa autenticidade, e com isso, nosso lado humano. No final, para Tati, o indivíduo é tão frio e automático quanto a máquina, assim como a máquina é tão patética e sem importância quanto o indivíduo. Mas ambos são organizados e regidos por forças que eles mesmos não compreendem.

O menino que queria encontrar o fim do mundo

Filme completo legendado em português

A proposta deste ensaio é analisar e refletir sobre a primeira parte do longa-metragem “Desejo“, realizado em 1958, do diretor tcheco Vojtech Jasny. Esse longa é composto por quatro partes interdependentes entre si, onde não há continuação temporal ou narrativa. Não se tratam dos mesmos personagens, mas de diferentes corpos lidando com diferentes condições humanas. Há uma abordagem acerca de certos temas que fazem uma ligação entre essas quarto partes. Todavia, de qualquer modo, vou me ater a pensar apenas nessa primeira parte, “O menino que queria encontrar o fim do mundo“, desconectada do restante do filme.

"Desejo"

”Quatro estações, quatro períodos da vida humana”

Acredito que após apresentar as reflexões e observações, tentando dialogar com a teoria psicanalítica, ficará mais transparente a minha intenção de buscar um conceito que acredito estar presente no filme, e que parece ser o ponto de partida para  toda uma construção de personagens e da narrativa. Essas observações me levam a crer que o diretor Jasny nos deixou pistas para entendermos que ele relaciona a idéia da estação primavera como uma certa metáfora para o início da vida e um período específico da infância que ele ligou mais acentuadamente: a fase fálica e a estrutura edipiana.

O filme abre com alguns garotos correndo em um campo aberto junto com vários pássaros. O desejo dos garotos frente a uma imagem, uma paisagem que gera uma empolgação neles. Freud (1929 p 21) no livro “A Interpretação dos Sonhos“ chega a fazer uma reflexão sobre a idéia do órgão feminino ser representado por uma paisagem. Como no trecho de um sonho de uma paciente “Em frente à igreja uma trilha levava até a colina; de ambos os lados cresciam relva e moitas cerradas, que se iam tornando cada vez mais espessas e, no alto da colina, transformavam-se num bosque comum“.

Os garotos correm atrás da imagem que ilusoriamente os faz criar uma realidade, “estariam chegando no fim do mundo“.

Esses garotos, supostamente entorno dos quatro ou cinco anos, estariam passando pela fase fálica. A descoberta da sexualidade. Neste momento a criança questiona sobre o mundo e sobre a diferença sexual. Essa fase é parte do processo que desencadeia no complexo de édipo e na castração. Logo, se o garoto se encontra em uma fase de sua vida em que ele está assimilando a cultura está passando pelo processo de instauração do Superego. Anteriormente a isso, a criança é movida apenas pelas suas pulsões, ainda não conseguindo assimilar normas e sem a noção de culpa.

“Pois é possível reconhecer, na mente inconsciente, a predominância de uma `compulsão à repetição`, procedente dos impulsos instintuais e provavelmente inerente à própria natureza dos instintos – uma compulsão poderosa o bastante para prevalecer sobre o princípio de prazer, emprestando a determinados aspectos da mente o seu caráter demoníaco, e ainda muito claramente expressa nos impulsos das crianças pequenas;“ (FREUD, 1925, p. 297)

Investigação sexual infantil – a pulsão do saber. A busca pelo saber: a questão “onde posso encontrar o fim do mundo?” é encaminhada a um velho (quem se pressupõem  que tenha o saber) e a resposta: em lugar nenhum. “Volte para casa você é um bom menino“. Na vida adulta o indivíduo descobre que o fim do mundo é a morte.

"Ao mesmo tempo em que a vida sexual da criança chega a sua primeira florescência, entre três e cinco anos, também se inicia nela a atividade que se inscreve na pulsão do saber ou de investigar. Essa pulsão não pode ser computada entre os componentes pulsionais elementares, nem exclusivamente subordinada à sexualidade. Sua atividade corresponde, de um lado, a uma forma sublimada de dominação e, de outro, trabalha com a energia escopofílica. Suas relações com a vida sexual entretanto, são particularmente significativas, já que constatamos pela psicanálise que, na criança, a pulsão de saber é atraída, de maneira insuspeitadamente precoce e inesperadamente intensa, pelos problemas sexuais, e talvez seja até despertada por eles." (FREUD, 1925, p.118 )

Na vida real, ao ser questionado, o pai do garoto encontra uma resposta para sua pergunta: de onde vem os bebês? Eles nascem de um ovo, como os animais – a idéia da sexualidade fica de fora.

"A investigaçãoo sexual desses primeiros anos na infância é sempre feita na solidão; significa um primeiro passo para a orientação autônoma no mundo e estabelece um intenso alheamento da criança frente às pessoas de seu meio que antes gozavam de sua total confiança." (FREUD, 1925, p. 120)

É interessante perceber que a figura do pássaro está presente em quase todo o filme. É possível fazer uma relação entre a imagem do pássaro, com a idéia do pênis no imaginário infantil. E é exatamente essa poética com o pássaro que cola encima da idéia de que o garoto está passando pela fase fálica. Afinal se é esse justamente o momento da descoberta da sexualidade, com ela vem aí também a questão da diferenciação entre aquele que “tem“ (e o medo de perder), e aquele que “não tem“ (uma suposta falta por isso) – a idéia da potência relacionada ao falo e a divisão entre os campos do feminino e masculino, ambos relacionados a “funções“ e lugares diferentes: há uma cena onde o garoto protagonista, com as pulsões à flor da pele, tenta tomar as flores de uma garotinha, lembrando aquela idéia que Freud falou da forma sublimada de dominação, enquanto que “fragilmente“ a menina tem de ser defendida por outro garoto.

O sonho mostra o simbólico. Alguns elementos da vida cotidiana estão ali representados com uma certa distorção da realidade. Como diz Freud (1925, p.26) em  “A Interpretação dos Sonhos” acerca do conteúdo presente no inconsciente é extremamente “notável, por certo, que o simbolismo já desempenhe seu papel no sonho de uma criança de quatro anos. Mas isso é a regra, e não a exceção. Pode-se afirmar com segurança que os sonhadores dispõem do simbolismo desde o princípio“. E esse conteúdo teria uma relação com aquilo que cerca o garoto no seu dia-dia: “no tocante às conexões com o dia anterior, que surgiram com certa insistência no conteúdo onírico e foram reproduzidas pelo sonhador sem qualquer dificuldade“ (idem, p.23). Imagens que fazem parte de seu universo estão preenchendo seu sonho, porém de maneira distorcida. O modo como o pai acompanha o filho é infantilizado. À grosso modo, alguns poucos elementos constroem o imaginário do garoto: os enormes lençóis brancos pendurados nos varais, o buquê de flores e os pássaros. Esse momento que constitui algo próximo de um ritual de passagem. Sob aspecto do figurino, por exemplo, o garoto e o pai vestem a mesma roupa. O garoto toma o pai como ideal de identificação, irá imitá-lo, querer ser como ele.

 O diretor fez uso de poucos elementos materiais para construir o sonho do garoto. O modo como Jasny usa o lençol é uma espécie de “entrada“ para um lugar ritualístico. Há um momento em que o garoto, na empolgação, quase atravessa a “porta“ para esse outro lado, mas o pai o puxa pela perna e o traz para trás do lençol. O pai então pega um buquê de flores e, como em uma espécie de “gesto mágico“ toca o buquê ,  como se fosse uma mistura de varinha mágica com a idéia de tocar uma campainha em alguma porta – magicamente os lençóis se abrem. Surge então a figura daquele senhor, do qual se supõem que há algo de sábio, acompanhado de outros dois garotos, todos trajando uma espécie de toga: o velho tem uma bengala na mão, o garoto da esquerda tem um ovo gigante e o da direita um pássaro pousado em seu dedo.

Outra das cenas mais tocantes do filme é o desfecho da estória, quando o garoto vai finalmente conhecer sua irmãzinha. O garoto acorda de seu sono e vai correndo empolgado buscar o que?  Exatamente aquele buquê de flores, aquele objeto que ocupou um lugar de importância no imaginário do garoto, porém agora, ao contrário do sonho, ao encontrar o pai prestes ao momento da “cerimônia“ a coisa acontece de modo muito diferente. O garoto aparece todo sujo de terra e com o buquê de flores escondido nas costas. O pai nem toma conhecimento do buquê de flores e dá um tapa no rosto do garoto para reprimi-lo por estar sujo de terra.  Aparece aí também talvez a idéia da culpa, pois o garoto então chora, e no mesmo gesto, revela ao pai as flores, como quem pede desculpa por um erro que cometeu. A figura do pai representa culturalmente a figura da punição, e uma punição que visa corrigir o indivíduo; uma forma agressiva de aprendizado. O pai provavelmente aprendeu assim com quem o  criou e foi assim que ele aprendeu a ser um homem, e agora, ele quer ensinar o seu menino a ser homem, à uma maneira que provavelmente foi a única que ele conheceu.

 Há uma ligação com a idéia da formação do superego com a norma e a punição. É mais uma ligação que reforça o conceito da idéia do garoto que está na fase fálica. Na estrutura edipiana a criança toma um dos pais como objeto de desejo e o outro como objeto de identificação. O garoto está dividido, e enquanto o pai, é ao mesmo tempo uma contradição para ele, uma espécie de amigão (ideal de identificação) e uma espécie de punidor; por outro lado, a mãe lhe fornece outra posição que não coincide com a agressividade masculina, ela diz: “você é meu doce menino”. Fica no ar a idéia de que, ainda que de modo opaco, estaríamos diante de uma estrutura edipiana.

A partir de tudo que foi discutido, acredito que seja perceptível a intenção de querer analisar essa obra relacionando seu conceito com o olhar da psicanálise. Cabem muito mais interpretações e contribuições no que diz respeito a análise desse filme, até pelo fato de eu ter me reservado a pensar somente na primeira das quatro estações abordadas no filme.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

Obras completas Freud [versão brasileira edição de 1925] – Volumes V(A Interpretação dos Sonhos); VII (Os Três Ensaios Sobre a Teoria da Sexualidade [O estranho]), XVII (História de Uma Neurose Infantil e Outros Trabalhos)