Neste clássico brasileiro Mojica começa o filme colocando seu personagem Zé do Caixão (em sua primeira aparição cinematográfica) fazendo ao púlbico uma das perguntas filosóficas mais importantes: o que é a vida? E ele mesmo nos dá sua resposta irônica e niilista: é o princípio da morte. Ele continua a fazer provocações até que nos revela a natureza de seu desejo: "o que é o sangue? É a razão da existência".
Zé do caixão é uma espécie de "alma do dêmonio" que aterroriza uma cidadezinha do interior, que como de praxe, é um lugar altamente religioso. Ele vai então procurando uma espécie de esposa perfeita de acordo com sua vida bizarra. Essas pessoas dessa cidadezinha passam então a serem uma espécie de comunidade-passiva perante os desejos sangrentos e terríveis desse ser.
Em seu cinema, Mojica se coloca fazendo todo o tipo de maldades, abusos, assédios físicos e morais. Ele estupra mulheres, cega homens, os afoga e os maltrata de várias maneiras diferentes. Há um momento do filme, em duas cenas que se seguem, ele aparece em dois bares diferentes e literalmente "toca o terror" nessas pessoas. E em ambos bares haviam pelo menos umas oito pessoas: todas assistindo passivamente ao terror. Todas condizentes. E o mais interessante, e talvez um dos pontos principais dos quais eu vi na obra do José Mojica Marins, é exatamente as relações entre a passividade, o medo, e a liberdade e a loucura. Mojica nos mostra com o imaginário dessas pessoas influencia, de maneira tão forte, suas vidas. Essas pessoas, mesmo em um número muito maior, obviamente, podendo organizar qualquer tipo de linchamento contra esse assassino, essas pessoas são tomadas pelo medo, tornando-se assim, completamente passivas. Para eles esse ser que chegara tem algo além deles; algo que está além do próprio entendimento deles, mas que de toda forma é algo que os aterroriza a ponto de transformá-los em escravos. Em um diálogo Zé chega a afirmar para uma mulher: "os homens dessa cidade são todos uns covardes. Não fazem nada, são uns bostas."
Na verdade o que Zé do Caixão faz é uma espécie de sarcasmo sádico contra esse tipo de religioso, e uma provocação direta a passividade e o medo que tomam conta dessas pessoas. O personagem então, se aproveita para que, com toda a liberdade possível, possa satisfazer-se das piores vontades. O desfecho então, não poderia ser diferente: o surto. Mojica faz valer a velha teoria de que um sujeito completamente desregrado, não saberá lidar com sua liberdade, perderá-se em suas pulsões e enlouquecerá. O próprio Zé do Caixão enforca-se na corda da liberdade. Durante o filme inteiro, é sustentada a idéia de que esse personagem é um ser que está acima do medo. Não que necessariamente haja algo de metafísico nessa discussão, mas em seu próprio modo de ser, Zé do Caixão não teme nada nem ninguém. Mas é exatamente para ele mesmo que ele perde: Mojica faz questão de colocar seu personagem isolado em uma mata, e demonstra como a paranóia se desenrola e enlouque-se o sujeito: ele ouve vozes, sente estar sendo perseguido. Mojica então quebra a lógica construída ao longo do filme: oras, esse personagem não é o filho do diabo, é apenas um maluco. Não se trata de alguem acima dos mortais, mas de um maluco dos mais doidos e sanguinários.
Zé do caixão em uma cena vai, literalmente, "tirar onda" com os mortos. Vai ao cemitério rir de quem morreu e bradar: "vocês não podem fazer nada pois estão mortos. Já eu estou vivo!" Em vários momentos do filme ele faz questão de dizer "estou vivo". Analisando principalmente os diálogos, o filme pra mim se tornou uma espécie de ode thrash à vida e uma provocação ao medo e a passividade contra a falácia da liberdade.
“As cores imprimem no nosso ser sentimentos e impressões, agem sobre nossa alma, sobre nosso estado de espírito; podem servir, portanto, para o desenvolvimento da ação, participando diretamente na criação da atmosfera, do clima psicológico e dramático[…]” BETTON (1987, p. 60-61)
Uma
matilha de cachorros de rua é quem acompanha os personagens numa espécie de
olhar subversivo. O filme começa com uma construção.
Visualmente, os primeiros letreiros estão praticamente inclusos no universo do
filme, tanto os primeiros, cinzas, ao lado da construção, quanto o próprio
”letreiro” principal do filme, que é escrito em giz na parede de pedras. Cachorros
mexendo no lixo na rua - os prédios pintados de cinza. Tudo ao redor é cinza. As
superfícies planas; paredes, portas e mesas lisas e cinzas. Tati acompanha os
cachorros até a casa: apenas um dos cachorros entra, os outros ficam apenas
olhando de fora: esse é um espaço privado para poucos.
Já a casa de Hulot, é um organismo mais humilde, apesar de tambem cinza,
é repleto de adereços, objetos e animais que dão uma certa pulsão dentro da
casa. É interessante perceber como os comôdos são interligados, onde Hulot
passeia com facilidade por todos os comodos em um plano emblemático, quebrando
a ideia de separaçao, individualismo, e segregação que a casa moderna passa.
Uma
das questões mais importantes do filme são levantadas através de dois objetos. A
relação que se dá entre a campainha e o peixe, diz respeito a uma crítica e uma
sátira enorme. Quando alguém toca a campainha, a mulher corre quase
automaticamente para ligar o peixe-fonte, que é ligada de acordo com a importância de quem chega, ou seja, o
peixe só começa a jorrar água quando há alguém para olhá-lo, alguém que mereça essa
certa ostentação, onde por isso, aquela seria uma casa, supostamente, mais
luxuosa (para os outros). Quando a visita deixa a casa, a dona da casa, de modo
naturalizado, desliga a fonte. Quando recebe visitas, a própria casa se altera,
e é modificada visualmente, como um organismo-mecânico, cujo a finalidade é,
obviamente, além de abrigar a família, algo mais, que passa por questões de uma
necessidade de ostentar uma imagem de luxo. Praticamente todas as paredes no
universo do filme são cinzas. O que Tati faz com esses personagens pequeno-burgueses
chega a ser sutilmente incômodo. É mostrar pra nós, algo que nem eles mesmos
sabem.
O próprio Hulot, como personagem, pensando a partir do figurino, está
sempre portando um guarda chuva, um característico cachimbo, uma jaqueta enorme
e um chapéu: por um lado, pela parte do vestuário, ele sustenta uma postura de
figura séria, madura. Postura essa que é desconstruída com seu modo em lidar
com as pessoas e com o mundo. De um modo quase infantil; talvez até por isso Hulot seja mostrado
quase como um contra-corrente, um à parte.
"Tati estabelece em Meu Tio uma crítica ao culto à modernidade tecnológica já vigente na década de 50. O título faz referência ao único membro da família que não se encaixa nessa mentalidade corrente na família Arpel: o simpático tio Hulot, interpretado pelo próprio Tati. Hulot, solteirão e desempregado, passa a ser admirado por seu sobrinho Gérard justamente por estar fora dos padrões impostos pela sociedade. E isso provoca, no decorrer da trama, uma crise de ciúmes em Charles, pai de Gérard."Sabine Righetti
Uma
das brincadeiras mais emblemáticas que Tati faz no filme é o uso do caminho de
pedras no chão e o modo com que as pessoas caminham sobre ele. Num primeiro
momento, duas madames vão de braços abertos, enquanto caminham de maneira quase
robótica sobre o passeio.
As
duas casas acabam por se tornar as peças mais importantes do filme de Tati.
Apesar
de um aparente desprezo pela família pequeno-burguesa, contida em todas essas
críticas, por outro lado, em outros detalhes, Tati demonstra ter feito uma obra
com alto grau de opacidade, tendo em vista que, se por um lado, ele automatiza
os personagens, em outros momentos eles são retratados de maneira mais humana,
como na cena quando o pai chega em casa do trabalho a noite, ele tem de gritar
para a esposa após tocar a campainha “sou eu, não precisa ligar!“ – então, no
fim das contas, Tati demonstra ter um apego pela contradição, demonstrando
cenários e personagens multifacetados que se por um lado tendem a ostentar uma
postura de organização, também trazem idéias de solidão e da importância que o
sujeito que dá para o outro. Se por um lado adotam um ar de grandeza, por outro
lado assumem seu lado patético. Talvez a provocação principal do filme seja
afirmar que as pessoas vivam, assumidamente ou não, preocupadas com o outro. Ou
talvez então seja a denúncia de que estejamos nos automatizando, perdendo nossa
autenticidade, e com isso, nosso lado humano. No final, para Tati, o indivíduo
é tão frio e automático quanto a máquina, assim como a máquina é tão patética e
sem importância quanto o indivíduo. Mas ambos são organizados e regidos por
forças que eles mesmos não compreendem.
A proposta deste ensaio é analisar e refletir sobre a primeira parte do longa-metragem “Desejo“, realizado em 1958, do diretor tcheco Vojtech Jasny. Esse longa é composto por quatro partes interdependentes entre si, onde não há continuação temporal ou narrativa. Não se tratam dos mesmos personagens, mas de diferentes corpos lidando com diferentes condições humanas. Há uma abordagem acerca de certos temas que fazem uma ligação entre essas quarto partes. Todavia, de qualquer modo, vou me ater a pensar apenas nessa primeira parte, “O menino que queria encontrar o fim do mundo“, desconectada do restante do filme.
"Desejo"
”Quatro estações, quatro períodos da vida humana”
Acredito que após
apresentar as reflexões e observações, tentando dialogar com a teoria
psicanalítica, ficará mais transparente a minha intenção de buscar um conceito
que acredito estar presente no filme, e que parece ser o ponto de partida para toda uma construção de personagens e da
narrativa. Essas observações me levam a crer que o diretor Jasny nos deixou pistas
para entendermos que ele relaciona a idéia da estação primavera como uma certa
metáfora para o início da vida e um período específico da infância que ele
ligou mais acentuadamente: a fase fálica e a estrutura edipiana.
O filme abre com
alguns garotos correndo em um campo aberto junto com vários pássaros. O desejo
dos garotos frente a uma imagem, uma paisagem que gera uma empolgação neles. Freud
(1929 p 21) no livro “A Interpretação dos Sonhos“ chega a fazer uma reflexão
sobre a idéia do órgão feminino ser representado por uma paisagem. Como no
trecho de um sonho de uma paciente “Em
frente à igreja uma trilha levava até a colina; de ambos os lados cresciam
relva e moitas cerradas, que se iam tornando cada vez mais espessas e, no alto
da colina, transformavam-se num bosque comum“.
Os garotos correm
atrás da imagem que ilusoriamente os faz criar uma realidade, “estariam
chegando no fim do mundo“.
Esses garotos,
supostamente entorno dos quatro ou cinco anos, estariam passando pela fase
fálica. A descoberta da sexualidade. Neste momento a criança questiona sobre o
mundo e sobre a diferença sexual. Essa fase é parte do processo que desencadeia
no complexo de édipo e na castração. Logo, se o garoto se encontra em uma fase de
sua vida em que ele está assimilando a cultura está passando pelo processo de
instauração do Superego. Anteriormente a isso, a criança é movida apenas pelas
suas pulsões, ainda não conseguindo assimilar normas e sem a noção de culpa.
“Pois é possível reconhecer, na mente
inconsciente, a predominância de uma `compulsão à repetição`, procedente dos
impulsos instintuais e provavelmente inerente à própria natureza dos instintos
– uma compulsão poderosa o bastante para prevalecer sobre o princípio de
prazer, emprestando a determinados aspectos da mente o seu caráter demoníaco, e
ainda muito claramente expressa nos impulsos das crianças pequenas;“ (FREUD,
1925, p. 297)
Investigação sexual
infantil – a pulsão do saber. A busca pelo saber: a questão “onde posso encontrar o fim do mundo?” é
encaminhada a um velho (quem se pressupõemque tenha o saber) e a resposta: em lugar nenhum. “Volte para casa você é um bom menino“. Na vida adulta o indivíduo
descobre que o fim do mundo é a morte.
"Ao mesmo tempo em que a vida sexual da
criança chega a sua primeira florescência, entre três e cinco anos, também se
inicia nela a atividade que se inscreve na pulsão do saber ou de investigar.
Essa pulsão não pode ser computada entre os componentes pulsionais elementares,
nem exclusivamente subordinada à sexualidade. Sua atividade corresponde, de um
lado, a uma forma sublimada de dominação e, de outro, trabalha com a energia
escopofílica. Suas relações com a vida sexual entretanto, são particularmente
significativas, já que constatamos pela psicanálise que, na criança, a pulsão
de saber é atraída, de maneira insuspeitadamente precoce e inesperadamente
intensa, pelos problemas sexuais, e talvez seja até despertada por eles." (FREUD, 1925, p.118 )
Na vida real, ao ser
questionado, o pai do garoto encontra uma resposta para sua pergunta: de onde
vem os bebês? Eles nascem de um ovo, como os animais – a idéia da sexualidade
fica de fora.
"A investigaçãoo sexual desses primeiros
anos na infância é sempre feita na solidão; significa um primeiro passo para a
orientação autônoma no mundo e estabelece um intenso alheamento da criança
frente às pessoas de seu meio que antes gozavam de sua total confiança." (FREUD,
1925, p. 120)
É interessante
perceber que a figura do pássaro está presente em quase todo o filme. É
possível fazer uma relação entre a imagem do pássaro, com a idéia do pênis no
imaginário infantil. E é exatamente essa poética com o pássaro que cola encima
da idéia de que o garoto está passando pela fase fálica. Afinal se é esse
justamente o momento da descoberta da sexualidade, com ela vem aí também a
questão da diferenciação entre aquele que “tem“ (e o medo de perder), e aquele
que “não tem“ (uma suposta falta por
isso) – a idéia da potência relacionada ao falo e a divisão entre os campos do
feminino e masculino, ambos relacionados a “funções“ e lugares diferentes: há
uma cena onde o garoto protagonista, com as pulsões à flor da pele, tenta tomar
as flores de uma garotinha, lembrando aquela idéia que Freud falou da forma sublimada de dominação, enquanto
que “fragilmente“ a menina tem de ser defendida por outro garoto.
O sonho mostra o
simbólico. Alguns elementos da vida cotidiana estão ali representados com uma
certa distorção da realidade. Como diz Freud (1925, p.26) em “A Interpretação dos Sonhos” acerca do conteúdo
presente no inconsciente é
extremamente “notável,
por certo, que o simbolismo já desempenhe seu papel no sonho de uma criança de
quatro anos. Mas isso é a regra, e não a exceção. Pode-se afirmar com segurança
que os sonhadores dispõem do simbolismo desde o princípio“. E esse conteúdo teria uma relação com
aquilo que cerca o garoto no seu dia-dia: “no tocante às conexões com o dia anterior, que surgiram com certa
insistência no conteúdo onírico e foram reproduzidas pelo sonhador sem qualquer
dificuldade“ (idem, p.23). Imagens que fazem parte de seu universo
estão preenchendo seu sonho, porém de maneira distorcida. O modo como o pai
acompanha o filho é infantilizado. À grosso modo, alguns poucos elementos constroem
o imaginário do garoto: os enormes lençóis brancos pendurados nos varais, o
buquê de flores e os pássaros. Esse momento que constitui algo próximo de um
ritual de passagem. Sob aspecto do figurino, por exemplo, o garoto e o pai
vestem a mesma roupa. O garoto toma o pai como ideal de identificação, irá
imitá-lo, querer ser como ele.
O diretor fez uso de poucos elementos
materiais para construir o sonho do garoto. O modo como Jasny usa o lençol é
uma espécie de “entrada“ para um lugar ritualístico. Há um momento em que o
garoto, na empolgação, quase atravessa a “porta“ para esse outro lado, mas o
pai o puxa pela perna e o traz para trás do lençol. O pai então pega um buquê
de flores e, como em uma espécie de “gesto mágico“ toca o buquê ,como se fosse uma mistura de varinha mágica
com a idéia de tocar uma campainha em alguma porta – magicamente os lençóis se
abrem. Surge então a figura daquele senhor, do qual se supõem que há algo de
sábio, acompanhado de outros dois garotos, todos trajando uma espécie de toga:
o velho tem uma bengala na mão, o garoto da esquerda tem um ovo gigante e o da
direita um pássaro pousado em seu dedo.
Outra das cenas mais
tocantes do filme é o desfecho da estória, quando o garoto vai finalmente
conhecer sua irmãzinha. O garoto acorda de seu sono e vai correndo empolgado
buscar o que? Exatamente aquele buquê de
flores, aquele objeto que ocupou um lugar de importância no imaginário do
garoto, porém agora, ao contrário do sonho, ao encontrar o pai prestes ao
momento da “cerimônia“ a coisa acontece de modo muito diferente. O garoto
aparece todo sujo de terra e com o buquê de flores escondido nas costas. O pai nem
toma conhecimento do buquê de flores e dá um tapa no rosto do garoto para
reprimi-lo por estar sujo de terra. Aparece aí também talvez a idéia da culpa,
pois o garoto então chora, e no mesmo gesto, revela ao pai as flores, como quem
pede desculpa por um erro que cometeu. A figura do pai representa culturalmente
a figura da punição, e uma punição que visa corrigir o indivíduo; uma forma
agressiva de aprendizado. O pai provavelmente aprendeu assim com quem ocriou e foi assim que ele aprendeu a ser um
homem, e agora, ele quer ensinar o seu menino a ser homem, à uma maneira que
provavelmente foi a única que ele conheceu.
Há uma ligação com a idéia da
formação do superego com a norma e a punição. É mais uma ligação que reforça o
conceito da idéia do garoto que está na fase fálica. Na estrutura edipiana a
criança toma um dos pais como objeto de desejo e o outro como objeto de
identificação. O garoto está dividido, e enquanto o pai, é ao mesmo tempo uma
contradição para ele, uma espécie de amigão (ideal de identificação) e uma
espécie de punidor; por outro lado, a mãe lhe fornece outra posição que não
coincide com a agressividade masculina, ela diz: “você é meu doce menino”. Fica no ar a idéia de que, ainda que de
modo opaco, estaríamos diante de uma estrutura edipiana.
A partir de tudo que
foi discutido, acredito que seja perceptível a intenção de querer analisar essa
obra relacionando seu conceito com o olhar da psicanálise. Cabem muito mais
interpretações e contribuições no que diz respeito a análise desse filme, até
pelo fato de eu ter me reservado a pensar somente na primeira das quatro
estações abordadas no filme.
REFERÊNCIAS
BIBLIOGRAFICAS
Obras
completas Freud [versão brasileira edição de 1925] – Volumes V(A Interpretação
dos Sonhos); VII (Os Três Ensaios Sobre a Teoria da Sexualidade [O estranho]),
XVII (História de Uma Neurose Infantil e Outros Trabalhos)
Sem Rita e Arnaldo, Os Mutantes deram continuidade a sua fase progressiva, já assumida no disco anterior "OAEOZ" de 1973 (que só foi lançado vinte anos após a gravação). Após conversas entre os integrantes, resolveram chamar a banda agora apenas de Mutantes. "Tudo Foi Feito Pelo Sol" (1974) foi o sexto álbum da icônica banda brasileira. Contando apenas com o guitarrista Sérgio Dias da formação original, o disco traz um conceito a cerca das teorias filosóficas do Uno, mesclada com referências da contracultura - uma obra prima da lisergia tupiniquim influenciada pelo rock progressivo inglês dos anos 70. Mesmo sem a presença dos membros originais Arnaldo Baptista e Rita Lee, o álbum foi o mais vendido da carreira dos Mutantes, segundo Sérgio Dias.
Sérgio Dias: guitarras, vocais e cítara.
Túlio Mourão: piano, órgão, MiniMoog e vocais.
Antônio Pedro de Medeiros: baixo e backing vocals.
Rui Motta: bateria, percussão e backing vocals.
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A TEORIA DO UNO E O DEUS SOL
Em várias sociedades humanas, egípcios, gregos ou maias, por exemplo, o homem volta e meia cultivou a idéia de que o Sol seria o grande Deus, ou um Deus entre outros. Giordano Bruno em, "De l’infinito universo e mondi" e "De la causa, principio e uno" (ambos livros de 1584), defendeu teorias filosóficas que misturam um Neo-Platonismo místico e panteísmo. Acreditava que o Universo é infinito, que Deus é a alma universal do mundo e que todas as coisas materiais são manifestações deste princípio infinito. Para Bruno, o homem jamais poderá conhecer Deus, posto que ele está além da capacidade do pensamento humano. Poderá, quando muito, conhecê-lo por seus vestígios, os quais se mostram no universo, razão pela qual mesmo esse conhecimento é precário, vez que o homem quase nada conhece do universo. Para Plotino, por exmeplo, a idéia do Uno, é um modo de enxergar o Universo. Tudo é Uno, pois, tudo faz parte de uma única coisa. Há algo do campo metafísico e químico que une toda a existência, seja ela viva ou não. E aquilo que emana vida, e é a origem de toda vida que possa haver no Universo, é a luz que sai de um astro luminoso e se espalha para tudo à sua volta; as estrelas; o Sol. Essa relfexão filosófica nos desprenderia a respeito de questões mundanas, transcendendo a nossa própria noção de Ser, de substância e de morte - fazemos parte de algo que vai além de todas as coisas que conhecemos, é infinito e imaterial. É o Uno que gera e conserva todas as coisas ilimitadamente. Nós não conseguimos entender, chegar até a essência do Uno, manifestar ou representar essa idéia, que o cristianismo e tantas outras religiões apropriara como "Deus".
A idéia de chamar o Sol de Deus é uma subversão, pois o Sol em si é apenas mais uma estrela que faz com que os seres vivos existam. Não há uma lógica em relacionar a palavra "Deus" à uma figura que tem um propósito, que pensa, que julga - a idéia de Deus aqui, é simplesmente aquele que torna possível a vida - uma concentração de energia que emana, seja de maneira química ou metafísica, a luz que possibilita a vida no planeta Terra. O Sol não é Deus, todavia, em nosso planeta, tudo foi feito pelo Sol.
Mas os próprios Sóis possíveis no Universo têm um certo tempo de "existência"; em algum momento, a estrela "morre". É aí que entra a questão do Uno no universo. Mesmo que uma estrela se apague, e com isso, seus sistemas solares percam vida, ainda haverá vida no Universo, pois existem outras estrelas, que emanam luz e possibilitam a vida. E, segundo essa teoria, haveria uma conexão metafísica inevitável entre todas as estrelas e os seres vivos do Universo.
A própria teoria budista mistura a noção de Deus com a Natureza e introduz o princípio do "caminho do meio" onde é quebrada essa idéia de um Deus julgador, com um propósito, mas que a própria Natureza dos atos seria uma espécie de "julgamento" ou "direcionamento". Essa idéia de Deus então, não existe como uma figura separada, mas estaria presente e emanada em toda forma de vida na Natureza; e essa Natureza na sua essência, não existiria sem o Sol.
INFLUÊNCIAS MUSICAIS
"Antes da gravação do disco ouvimos o "Close to the Edge" na íntegra" DIAS, Sérgio
O disco é uma ode ao Rock Progressivo. Claramente, Sérgio, Túlio, Antônio e Rui, haviam mergulhado de cabeça no universo do Prog. Yes, Emerson, Lake e Palmer, King Crimson, Pink Floyd são exemplos de bandas britânicas que mais fizeram a cabeça dos músicos brasileiros na época da composição das músicas e que levavam um Progressivo Sinfônico que dialoga com o Space Rock. Uma curiosidade interessante, é que o disco foi gravado em apenas um único dia. E os músicos haviam se deliciado com o clássico "Close to the Edge" momentos antes de entrarem no estúdio - o dedo do Yes é o mais visível na influência das composições. A fórmula propõe uma mistura de momentos eufóricos, onde há um certo "caos organizado" sempre banhado de solos de guitarra ou moog acompanhados de um certo groove levado pelo casamento do baixo e da bateria. Esses momentos mais pesados, lisérgicos volta e meia são quebrados nos imergindo em momentos de relaxamento, tanto nos momentos da "cama" quanto nos momentos influenciados pela onda "zen", mais hippie.
